(A szerző a szinhaz.net kritikusmentor-programjának résztvevője)

Szép Ernő darabjairól írt egyszerűsítő kritikák és színházi beharangozó szövegek a korszak, a kabarék világát megidéző szórakoztatni akarást domborítják egyfelvonásosaiban, és habár megemlítik a szerző „homorú” oldalát, a melankolikus, tragikomikus színezetét is drámáinak, mégis Szép Ernő könnyen a mély társadalmi problémákat megkerülő szerzői skatulyába csúszik bele. Mindezen általánosítás és felületes értelmezés meghamisítja az összképet és a valóságot, melyre a szélesebb irodalom- és színháztörténeti recepció rámutat, a Szép Ernő-i mélységek megértéséhez megfontolt, tudatos rendezés, és az aranyoskodást kerülő színészi játék elengedhetetlen, melyre kiváló példa a Zentai Magyar Kamaraszínház előadása, a Május van, Tisztelt úr (Május, Kávécsarnok, Tűzoltó).

 

Szép Ernő a huszadik század elején a kizárólag üzleti alapon működő kabarék gyakorlott és divatos szerzőjeként tudta, hogy csak azok a darabok kerülhetnek bemutatásra, melyek garantáltan közönségsikert hoznak. Ismerve a kor közízlését, szerzőtársaival együtt a biztos megjelenés érdekében öncenzoraikká váltak, és csak olyan darabokat írtak, melyek megfeleltek az elvárásoknak.[1] Szép Ernő habár a közönség tűrésküszöbét sosem lépte át, de kísérletezett, és darabjaiban eltérő dramaturgiai eljárásmódokkal vegyítette a tragikus és komikus elemeket, különös megoldásai miatt pedig a szerzőt irodalmi elemzések műfajtörténeti pozicionálása esetén gyakran az abszurd előfutárának tekintik. Példaként szolgál erre a Május van, Tisztelt úr második egyfelvonásosa, a Kávécsarnok, melyben megjelenik a posztmodernre emlékeztető nyelvi játékosság teremtette abszurd helyzet, az ismételgetett udvarias formulák funkciótlanná válása („Nahát, tisztelem a tisztelt urat.”[2]).

A rendező által választott három dráma keletkezési időpontjait (Május – 1918; Kávécsarnok – 1917; Tűzoltó – 1917) figyelembe véve óhatatlanul történelmi események, az akkori globális társadalmi krízis nyomasztó körülményei juthatnak eszünkbe, mely okán felmerül a kérdés, vajon Szép Ernő színműivel próbált-e választ keresni a világháború okozta morális válságokra? Az tudvalevő, hogy Szép Ernőt nem jellemezte azon írói attitűd, melyet sok kortársa társadalmi szerepvállalásra, és olyan darabok írására késztetett, melyek az első világháború előtt uralkodó öntömjénező közérzést felerősítve, érzelmileg előkondicionálni igyekeztek a közönséget az ellenséges országok ellen, kizárólagos magyar győzelmet vizionálva.[3] Szép Ernő elhárította a prófétai szerepet, műveiben a sokszor morálisan súlytalannak tűnő felszín alatt találjuk válaszait, reakcióit a 20. századi társadalmi válságok kérdéseire, problémáira. Habár elfordult a közvetlen háborúról való beszédtől, a történelmi események megjelennek darabjaiban háttérként, díszletként, vagy tapasztalatként a szereplők hordják magukban. Balogh Lilla tanulmánya[4] szerint Szép Ernő jellemzően három írói eszközt használ a tényleges eseményekről való beszéd elkerülésére: a cselekmény idejét/helyét háború előtti időbe/térbe helyezi, mikroszkopikus emberi problémákra koncentrál a globálisak helyett, valamint játékos nyelvkezelése során a kommunikáció funkcióját veszítheti, ami által a kifejezhetőségbe vetett hit megkérdőjeleződik. Mindezekre a rendező választotta egyfelvonásosokban találunk példát, a három színjáték egyikében sem látunk a „nyílt színen” háborút vagy csupasz tragédiát, azonban az alulról szerveződő abszurditás, finom zűrzavar és keserűség atmoszféráját érezhetjük. Mezei Kinga nem elsőként nyúl Szép Ernő szövegekhez Vajdaságban, 1980-ban Szabó István rendezésében a Patikát láthatta a nézőközönség a Szabadkai Népszínházban, valamint 2005-ben Radoslav Milenković állította színpadra a Lila akácot Újvidéken. Mezei Kinga szövegközpontú feldolgozási formát választva, elkerüli a kaszinói émelyítően édes, nevettetni akaró történet csapdáját, helyette az abszurdumot veszi észre, és a szereplők mély motivációinak megértésére koncentrál.

majus 2

Az előadás első egyfelvonásosának szereplői névtelen figurák,  Az öngyilkos egy végrehajtandó cselekvéssel azonosul („Tíz éve egyebet se teszek, mint hogy öngyilkos vagyok.”[5]).  A leány pedig álnévvel mutatkozik be, mintha így megőrizné belső titkait, személyét. A véletlen helyszínválasztás sodorja egymás mellé a két szereplőt, akik az abszurd helyzetnél fogva bevezető nélkül, élet és halál dilemmáiról beszélgetnek. A férfi, akinek élet(vég)célja az öngyilkosság, illuzórikus vágyként hajszolja a halált. Az öngyilkos szerepében Dévai Zoltán a darab elején, mint egy bölcs tanár próbál magyarázatot adni a lánynak, „[…] ezt nem kell senkinek kitalálni. A halál az emberben benne van.”[6] Tulajdonképpen filozofikus egyszerűséggel fogalmazza meg, hogy az ember halandó élőlény, par excellence határlény. Egész létezése tulajdonképpen határhelyzet, köztesség, mely két bizonytalan tartományt köt össze: születését és halálét. Azonban nem ismerhetjük ezt a két tartományt, figyelmünk a két part között feszülő szűk sávra, a jelenre koncentrálódik – erre emlékeztet minket a lány szerepében bravúros gyermeki őszinteséggel Lőrincz Tímea. Egy kis hátdörzsölgetés, egy elszívott cigaretta, vagy egy ízletes vacsora valamelyik városi kifőzdében – mind olyan cselekedetek, melyek az ittlétbe billentik vissza a férfit, mind olyan testi ingerek, melyek az élet, életben tartás aspektusát hordozzák („Gyere vissza szépen a világba.”[7]). Különösen bájos gag, amikor a lány ráveszi a férfit, hogy játsszon madársípján, aki először kelletlenül, majd leplezetlen örömmel adja be derekát. A darab abszurd keserűségét a foglalkozásként űzött szuicidium adja, mely a társadalomban való békés, semmilyen köz- és egyéni érdeket nem sértő élet lehetetlenségéből ered („Békét akartam minden emberrel. […] Jó akartam lenni. Ember akartam lenni.”[8]), ebben óhatatlanul áthalljuk a háború embertelensége okozta kiábrándultságot.

 

Az előadás második egyfelvonásosában, a Kávécsarnokban hangsúlyos szerepe van a permanens egymás melletti szándékolt-szándékolatlan elbeszélésnek. A kuglóf-tartozásba beleszőtt viszonzatlan szerelem dühét hordozza hangjában, gesztusaiban Fanny (Lőrincz Tímea), egyre fokozódó türelmetlenséggel. Nešić Máté formálja meg a pipogya Alajost, aki a nagysád szúrós mondatai elől menekülni kényszerül a kávéházi székek, asztalok labirintusában. Mindez egy kispolgári realizmus illemszabályai szerint történik, ahol a közvetlen kommunikáció gátjai az udvarias, (túl)finomkodó megszólítások. Ezek a folytonos akadályok a lengéscsillapítói a konfliktusnak, a redundáns dialógust a felfedett plátói szerelmi titok szakítja meg, mely hirtelen vet véget könnyed szentimentalizmussal a jelenetnek.

majus3

Az utolsó egyfelvonásosban, a Tűzoltóban koncentrálódik az előadás ereje. A fővárostól távol eső kis faluban, a modoros, udvariaskodó formáktól messze kísérjük végig a tűzoltó dilemmáját, akit egy szép özvegyasszony invitált be magához vacsorára. A szereplők addig kerülgetik a forró erotikát, mígnem a falu túlvégén ténylegesen kigyullad egy tyúkól, így a férfit közszolgálati kötelessége elszólítja. A testi vágy–sürgető közveszély között őrlődő dilemmában Kircsi Gerzson (Virág György) csaknem megtébolyodik, melytől mozdulatai groteszkké, torzulttá válnak. A színész annyira távol viszi a benne vajúdó kínt, hogy minden futkosó, zavarodott gondolata kiütközik mimikáján, hanglejtésén. A szereplő anti-karakterisztikáját azonban nem csak Virág György, hanem a párját játszó Lőrincz Tímea is megmutatja, a kezdeti higgadt kacérkodása egészen odáig fajul, hogy a szenvedélyes felindultságban a kommunikációja is csődöt mond, kénytelen „más nyelven” megszólalni, kukorékolni kezd („Kukorékoljál! Kukorékoljál! Kukuriku-u-u-ú!”[9]). A jelenet könnyen elcsúszhatott volna a karikírozott, nevettetni akarás irányába, ezt szerencsére megmenti, hogy nincs a színészeken kabaré-álarc, nem akarnak összekacsintani a közönséggel, ettől érezzük a nehéz döntéshelyzet súlyát, és egyúttal szórakozunk is anélkül, hogy szórakoztatni akarnának.

 

A Május van, Tisztelt úr nem beszél nyíltan a személyes problémákon túli világról, a szereplőket nem sújtják belső konfliktusukon kívüli veszedelmek. Amennyiben közelebbről megnézzük őket, rájövünk, önnön személyüknél fogva képtelenek társadalmi felelősségvállalásra a kor mindenkit érintő problémájában, a háborúban: a nők mind „passzív” elszenvedők, a katonaszökevény, a koros öngyilkos, a hivatalát betöltő tűzoltó, és a harcra képtelen, bumfordi Alajos. A rendezés nem restauráló jellegű, megcáfolja a felvetést, miszerint ezek a darabok koruk színházi kultúrájával halnának. A szereplők motivációin, céljain keresztül megértünk valamit abból, hogy a „világ-súlyait” olykor el kell engednünk ahhoz, hogy mi is – ahogyan az előadás zárásaként a léggömbök – el tudjunk emelkedni a talajtól.

majus

Tóth Tamara

 

[1] Balogh Lilla, Hagyományőrzés és újítás Szép Ernő drámáiban, In: “Álom visszhangja hangom”/tanulmányok Szép Ernőről, (szerk.) Palkó Gábor, PIM, 2016, Bp., 162.

[2] Kerényi Ferenc (szerk.), A magyar dráma gyöngyszemei: Egyfelvonásosok (válogatás a XIX. és XX. századból), Unikornis Kiadó, 1995, Bp., 339.

[3] Reprezentatív példák a korból: Hegedűs Gyula-Pásztor Árpád: Mindnyájunknak el kell menni, Vágó Béla: Nagy dolog a háború című darabok

[4] Balogh Lilla, Hagyományőrzés és újítás Szép Ernő drámáiban, In: “Álom visszhangja hangom”/tanulmányok Szép Ernőről, (szerk.) Palkó Gábor, PIM, 2016, Bp., 165.

[5] Kerényi Ferenc (szerk.), A magyar dráma gyöngyszemei: Egyfelvonásosok (válogatás a XIX. és XX. századból), Unikornis Kiadó, 1995, Bp., 371.

[6] Uo., 372.

[7] Kerényi Ferenc (szerk.), A magyar dráma gyöngyszemei: Egyfelvonásosok (válogatás a XIX. és XX. századból), Unikornis Kiadó, 1995, Bp., 374.

[8] Uo. 371.

[9] Szép Ernő: Fiú, leány/elfeledett drámák, Európa Kiadó, 2006, Bp., 72.

Advertisements